Apuntes sobre el árbol del cuento y algunas de sus ramas

 

Ricardo Cano Gaviria


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La forma del cuento o el relato se asocia normalmente a la imagen de un contador o narrador: es él quien en un escenario apropiado -reunión al atardecer o al anochecer- se sienta y narra ante un público. En cuanto al origen de esta figura en occidente, vamos a proponer aquí, como hipótesis de trabajo, que existen en lo fundamental dos versiones: una, la del relato cantado, que recorrió las culturas primitivas, desde la prehistoria hasta el despertar del relato homérico, que encarna un punto de desarrollo óptimo: allí vemos al narrador oral, ayudado por un instrumento de cuerda, cantando la historia que se ha aprendido de memoria. Desde el relato prehomérico hasta los bardos yugoeslavos del siglo XIX estudiados en el siglo pasado por Parry y Lord -quienes abrieron un nuevo horizonte a los estudios homéricos-, el mecanismo fue el mismo. La imagen encarna en la figura del bardo tan respetado en la Odisea: Fermio reclamando la inspiración divina de sus poemas, (22.347-48), Demódoco siendo elogiado por Ulises (8. 487-91). El título The singer of tales1, del libro de Alfred B. Lord, sobre Homero y la epopeya medieval vista desde la óptica de los poetas yugoeslavos,  resume muy bien en su título la esencia de esta figura: el cantador de cuentos.
La otra versión del narrador nacida y desarrollada en el seno de Europa -por eso no se tiene en cuenta aquí el corpus de relatos egipcios descubierto y traducido por Maspero a finales del siglo XIX-, sería la del relato contado y, bastante identificable con la que Walter Benjamin señala en “El narrador”, podemos definirla como la del contador de cuentos. La caracterización hecha por Benjamin de esta figura, destinada a encarnar como ninguna otra un concepto especial de “experiencia”, no por vaga y maleable es menos real y sugerente: “Si los aldeanos y los marinos han sido los antiguos maestros de la narración, el taller medieval fue su escuela secundaria. Allí se encontraba la noticia lejana, que el peregrino traía a su hogar, con las noticias del pasado, que conserva con amor el sedentario”2

 

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Para entender mejor la materia de la modalidad del cuento cantado, es imprescindible tomar la materia de la Iliada y la Odisea: las dos epopeyas están compuestas de relatos largos y cortos ensamblados en una unidad superior, que es a su vez un relato. Mucho han escrito los expertos sobre esos temas, mucho han especulado e investigado para apoyar sus hipótesis: uno de ellos, Georg Finsler3, ha propuesto un modelo para explicar la génesis de ambas. En el caso de la Iliada el origen habría sido un relato en el que se contaba cómo Aquiles, tras una lucha que sostuvo con los peonios, se retiró de la misma atemorizado por una predicción sobre su próximo fin. Nada se decía de su famosa cólera en este relato, lo que, de acuerdo a una  interpretación más reciente, significaría pura y simplemente que aún no era necesario hacer prevalecer los nuevos valores de disciplina en la guerra, rasgo propio de la Grecia del siglo VIII que vio nacer la epopeya, sobre valores como el honor y la dignidad del héroe, propios de una sociedad anterior4. En el caso de la Odisea el primer relato habría sido precisamente el que sirve de asunto al canto final, :la matanza de los pretendientes. Otro relato, que se funde con el primero, es el del padre que regresa después de muchos años de ausencia: .Y un tercer relato, que se funde con los dos anteriores, el del hijo que parte en busca de su padre: .Todo lo demás se va sumando en sucesivas unidades que existían previamente, de las que solo algunas han llegado hasta nosotros. Ahora bien, mientras que los investigadores aun ignoran cuál fue realmente el motivo por el que se compuso el relato total de las dos epopeyas, ¿-tal vez la celebración de unos juegos olímpicos panatenaicos? -, siempre han tenido claro que existían una piezas originales, más breves, que respondían a necesidades más elementales, y entre todas componían un enorme mosaico temático con el que ya estaban  familiarizados los griegos que, antes de Homero, sabían ya de Aquiles o de Héctor. Podemos imaginar la situación del poeta que recita ante un público, en cualquier fiesta o reunión, esos relatos que ya todo el mundo conoce, pero que quiere escuchar de nuevo... Seguramente introducía variantes en su recitación, y primero fue un narrador tan especializado como cualificado, que  era respetado y disfrutaba de un alto status social (tal como está  se reflejado en la Iliada y la Odisea),  y luego fue derivando hacia narradores cada vez más rutinarios que se limitaban a repetir. Homero, en la mitad de ese trayecto, dio unidad y grandeza a las dos historias, que nos dejan claro un asunto: así como los edificios de los palacios antiguos están construidos con bloques de piedra, las dos epopeyas están construidas con relatos parciales, diseñados originariamente para ser recitados por los aedos en las fiestas y reuniones, de acuerdo a unas limitaciones temporales marcadas por la memoria del recitador y por la fatiga del oyente, incapaz de mantener viva su atención más allá de unas pocas horas. Las investigaciones que Milman Parry y más tarde Alfred Lord dedicaron a los aedos yugoslavos que sobrevivían todavía hacia 1930, investigaciones que revolucionaron los estudios homéricos, nos hablan entre otras cosas de estos condicionantes previos que conforman, por decirlo así, la base “antropológica” del cuento y el relato, y son la raíz de nuestro “árbol”...

 

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¿Ahora bien, cuál es la consistencia del cuento o relato ya no cantado sino contado, nuestra segunda modalidad, y cuándo sabemos de él? Curiosamente, es en la propia Odisea donde podemos empezar a rastrearlo, ya que es uno de sus personajes, el porquero Eumeo, quien predica sus excelencias. Para animar al incógnito Ulises, recién llegado a Itaca,  a que cuente su historia le dice (Canto XV-390-395, en la versión de José Manuel Pabón5):

 

 

La circunstancia de que unos versos como estos se encuentren en la Odisea y no en la Iliada, posiblemente remite, como otras veces se ha señalado,  a la mayor cercanía de ésta con el género novela. La Iliada, desde Platón, se ha reconocido en cambio más cercana a la tragedia... Sin duda esto apunta hacia una especie de modernidad de la Odisea (¿fueron concebidas las  dos por un mismo autor?, cabría preguntarse de nuevo), separada de su hermana según los expertos por solo cincuenta años... ¿Es esto lo que ha hecho que muchos, como Borges, se reconozcan más cercanos a ella? Por eso ya en el siglo octavo antes de Cristo un canto de la Odisea fórmula la modalidad del relato contado, al margen de aquella otra a la que debemos la existencia de ambas epopeyas: la recitación de un poema ya sabido y compuesto de antemano. Limitémonos por eso a señalar la imposibilidad de establecer, de forma tajante, una línea de separación entre el relato concebido a la sombra de la Musa, el relato músico de la epopeya, del cual aún no se ha desprendido el relato épico que daría origen a la novela, y el relato ya no cantado propio de una cultura caracterizada por un alto desarrollo de la agricultura, el comercio y la artesanía.
No podemos decir que el relato contado, con las características que en su origen haya podido tener, nació para sustituir al relato cantado, que se respalda en el ritmo y la métrica, porque el hecho es que, dada la persistencia del segundo, las dos formas debieron coexistir durante largo tiempo, lo cual no va en contra de los estudios de Parry y Lord. En cuanto a lo que haya podido durar el primero, cabe suponer que tuvo un largo reinado antes de desaparecer para dar paso al relato escrito redactado por un narrador solitario... ¿Pero en qué momento del desarrollo de las ciudades europeas tuvo lugar esa desaparición?  “La señal más temprana de un proceso, en cuyo cierre se encuentra el ocaso de la narración”, nos dice Walter Benjamin, “es el surgimiento de la novela a comienzos de la edad moderna. Lo que separa a la novela del relato (y de la épica en sentido estricto) es su relación esencial con el libro. La propagación de la novela solo se hace posible con el descubrimiento del arte de imprimir. El mensaje oral, el patrimonio de la épica,  es de otra índole que aquello que constituye lo propio de la novela”6

 

                            

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En el caso del cuento contado,  si nos atenemos al modelo propuesto por  Benjamín, la vocación ilustrativa y casi didáctica, respaldada en un caudal de experiencia, se plantea de forma casi explícita. En el caso de cuento cantado debemos echar mano de la interpretación, considerando en primer lugar la vecindad con que los temas homéricos se nos presentan con respecto al mito y la fábula... ¿No han debido distanciarse de ambos para alcanzar el nivel del epos? De esta evidencia arranca la convicción del género literario: pues si la materia del relato es la del mito, entonces no se puede hablar de epopeya. Es la voluntad de alejarse del mito la que convierte al relato en la sustancia de una nueva experiencia: de ahí que, en su origen más remoto, el relato cantado pueda interpretarse como una instancia muy cercana al nacimiento mismo de la cultura,  y que, en cierta forma, sea él mismo cultura, mejor dicho: paideia (educación, instrucción). De este proceso es la propia  figura de Ulises atado al mástil de su barco, para no sucumbir al hechizo del canto de las sirenas que sin embargo quiere oír, la que nos brinda la imagen extrema, si aceptamos la propuesta de  Horkheimer y Adorno que, en Dialéctica del Iluminismo, hicieron del héroe homérico una primera expresión de la voluntad iluminista. Una voluntad de alejarse del mito, y de no sucumbir al canto de las sirenas, habría alentado de este modo en el corazón del relato desde sus orígenes, lo que es tanto como decir que se trata de un genero que, por definición, lleva en su seno la marca de una intención civilizadora. Tras la desaparición del relato cantado, ésta habría pasado a ser patrimonio del relato contado, hasta muy comenzado el siglo XIX.
Todo ese largo viaje lo habría hecho el relato asido a la convicción de que el prestigio del narrador, que pronto será el de un “autor”, vendrá no tanto de saber las historias de memoria, como de inventarlas sin romper los moldes previos que son los únicos capaces de acreditar su “oficio”. Este oficio, cada vez más especializado, se nutrirá, de Bocaccio a Margarita de Valois, del dinamismo creciente de la vida en las ciudades del Renacimiento, sin alejarse nunca demasiado del marco de referencia clásico, que solo en fecha muy tardía se verá cuestionado. Fue el 27 de enero de 1697 cuando un cuentista, Charles Perrault, tiró la primera piedra, al leer en la academia francesa un poema sobre la época de Luis el Grande que atacaba el mal gusto de las epopeyas homéricas; de ese modo comenzó la batalla entre los antiguos y los modernos, que duró más de dos décadas y terminó en tablas, pero que a favor de los modernos dejó en claro que pueden llegar a ser tan buenos como los clásicos; un terreno abonado para la revolución que, a la vuelta de un siglo, protagonizarían los románticos.

 

 

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La conmoción que experimentó la literatura europea en el momento de encajar la onda expansiva del romanticismo, en lo que a la literatura de ficción se refiere, está en grado sumo vinculada a los narradores del primer romanticismo alemán y un poco más tarde a la figura de E. T. A Hoffmann. A este abogado, músico y escritor, muerto de una extraña enfermedad a los 46 años, correspondió ser la punta de lanza de una silenciosa revolución literaria que dio al traste con los cánones clásicos: en un sentido general, se puede decir que fue él quien incorporó la lógica del sueño a la representación literaria a través de sus “cuentos nocturnos”, inspirados en los cuadros de Caillot, y tildados por los críticos de grotescos. Se trate bien del desdoblamiento del yo o de su anulación, de la angustia o de los laberintos de la fantasía, o bien del incesto y la sustitución de la identidad, nos hallamos ante un mundo nuevo, que, aunque provoca el rechazo inmediato de los que en ese momento representaban el canon literato, en especial de Walter Scott, a la vuelta de muy poco tiempo tuvo grandes seguidores. El principal de ellos, el americano Edgar Allan Poe,  periodista, y poeta -y también muerto joven y en raras circunstancias como su maestro-, bautizó él mismo sus relatos, inspirándose en aquél, con el nombre de Cuentos de grotesco y arabesco. Antes que del ultramundo, las imágenes de terror surgen ahora del intramundo, de los propios entresijos del alma humana -de sus obsesiones, sus miedos, sus culpas, sus inconsecuencias-, poniendo en evidencia que ella misma está poblada  de “fantasmas” a los que pondría nombre más tarde el psicoanálisis - basándose incluso en los propios textos literarios, como es el caso de “El hombre de arena”, de Hoffmann-.
En el caso de Flaubert, cruzado el ecuador del siglo, encontramos una fórmula  del cuento crecida a la sombra de la novela y atravesada, por tanto, por el compromiso de ésta con el realismo. Posiblemente porque el estilo indirecto, su principal estrategia narrativa, es en dicha fórmula no solo una técnica literaria sino una manera de relacionarse de forma poco conflictiva con los personajes: el narrador es omnisciente y como dios está en todas partes y en ninguna, pero cuando comenta el alma de éstos tiene que estar cerca. Esto se aprecia en Madame Bovary, y en “Un corazón simple”, el más destacable de los Tres cuentos, que muestra cómo, con técnicas realistas, es posible seguir el desarrollo de un proceso mental vecino a la locura: la pasión de un alma sencilla por un loro, que llega a adquirir en su devoción la proporción de una deidad. Esta capacidad de seguir desde fuera la mente de los personajes fue heredada por el hijo literario de Flaubert (y algunos llegaron a decir que biológico), Guy de Maupassant, quien, con el mismo instrumental analítico y descriptivo, llevó el cuento realista con fondo psicológico a sus máximas consecuencias. En efecto, los centenares de cuentos que escribió huyendo de la locura en una carrera contra reloj  es son un muestrario total de lo que es el cuento moderno, como también lo es la obra de su continuador ruso, Chejov. Ellos dos, en lo fundamental, fueron quienes alargaron hasta la época moderna esa especie de cordón umbilical del hombre que es el cuento contado y además escrito: el cuento concebido por un autor solitario que piensa como destinatario en un lector solitario.

 

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La idea de que el cuento es lo que perdura en nosotros de esa época de la infancia de la cultura, de que está allí, y en nuestras vidas, como un largo cordón umbilical que nos une, más que con nuestro pasado -para el que tenemos la historia y la crónica-, con nuestros orígenes mismos, no es solo una bella idea, o una idea salvadora. Es algo muy real, que se halla respaldado por la antropología y por la tradición del humanismo: por la antropología porque, como vimos, brinda una base disciplinaria a esa primera muestra de la ficción literaria que es el relato cantado, por la tradición del humanismo porque el relato contado se forjó paralelamente, y a la sombra casi podría decirse, de una conquista ética de la cultura europea, madurada en el respeto a los valores heredados de la cultura clásica. En lo que atañe a la fábula y al relato, han ofrecido una forma expresiva a Europa, que, nacida del mito, dramatiza su identidad precisamente en un relato, el de una princesa raptada. En él Europa se perfila como algo autoabastecido y circular, ya que ella misma surge de la idea del viaje y de la búsqueda, según nos recuerda Denis de Rougemont en Europa como probabilidad, a propósito del mito del rapto de Europa por Zeus: son los cuatro hermanos de la princesa raptada los que salen en su busca, cada uno en una dirección distinta. “¿Dónde está Europa?”, preguntó al oráculo de Delfos Cadmo, el más célebre de los cuatro, y la pitonisa le respondió que no la encontraría: "sigue a una vaca... y donde caiga de agotamiento funda una ciudad".7 Así fue Fue así como Cadmo fundó Tebas; fue así como los inmigrantes asiáticos de cuyo mestizaje surgió Europa, trazaron en el mapa de la región europea una estela sin par de ciudades y culturas...
Nacido en ellas, en sus mercados y sus fábricas, desarrollado en los salones de su burguesía y finalmente plasmado en sus imprentas, el cuento contado y luego escrito ha contribuido a definir el rostro de Europa, tal como hoy la conocemos... Y, sin duda alguna, es un producto del humanismo, que se ha caracterizado por un respeto a los orígenes, a las raíces, a diferencia del bárbaro que habla hoy con desprecio de la vieja Europa, y que ni siquiera está dotado de la curiosidad y el afán renovador de los antiguos bárbaros, que siglos atrás tomaron al asalto la vieja fortaleza pero, en vez de destruirla, se instalaron en ella y la perpetuaron.
En este proceso de demolición de lo viejo para construir lo nuevo, América Latina nunca renegó de la vieja Europa o, mejor, nunca pensó que su destino fuera la de construir una nueva perdiendo el espíritu de la vieja. Entre las opciones de Ariel o Calibán, prefirió ser Ariel -para utilizar la metáfora modernista-, más cercano a los valores del viejo continente, como si otros Cadmos, venidos de Europa en busca de Europa, hubiesen llenado de ciudades América. Sin duda el cuento contado debió florecer de forma espontánea en ellas, y en los campos que gravitaban a su alrededor, potenciado por un elemento del que se carecía en Europa: la selva. No obstante, en punto a originalidad, independencia y vigor estéticos, fue más productivo en el sur el elemento cosmopolita y europeo que el telúrico y así llamado autóctono. Con la autoridad que le confiere la ceguera invocada en “El hacedor” -y esa especie de ficción retro-umbilical llamada “El inmortal”-, Jorge Luis Borges es en Latinoamérica, en más de un sentido, el cuentista “homérico” por excelencia, réplica culta de Homero y el único que ha sabido irradiar de vuelta sobre Europa. Junto a él, las variantes de prosapia urbana y cosmopolita, tan prolífica en el sur latinoamericano, encarnadas en la obra cuentística de Felisberto Hernández y algunos otros, apenas si amortiguan el contraste entre esa fórmula cosmopolita y aquélla otra, de carácter rural, que en la obra de escritores como Rulfo o García Márquez recoge el latido de otras partes del continente.

 

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Cuando Ulises, rico en cuentos, historias y ardides, construyó su cama, utilizó un olivo como una de sus patas, como si el más célebre de los personajes de Homero hubiera querido que, en sus sueños, un árbol lo mantuviese atado a la realidad y al origen, así como una cuerda lo mantuvo atado al mástil de su barco al pasar junto a las sirenas. Esta previsión se ha mantenido viva  en el árbol del cuento a lo largo de tres mil años, porque él mismo, invención del hombre, es un artilugio  de preservación, que ha contribuido a hacer la tierra más iluminada, habitable y transitable. Los que ya en varias ocasiones han querido oscurecerla, cultivando sueños sin cordón umbilical, no han visto un aliado en él; y hoy mismo, cuando el planeta se ha quedado pequeño, y las viejas historias de sangre y horror circulan por el laberinto de los modernos mass media convertidas en simple información, él sigue en pie, indicándonos dónde está el origen y cuáles son los mejores senderos que atraviesan el bosque...  

 

 

 


1 Harvard University Press, Londres 1960.

2Sobre el programa de la filosofía futura, Planeta Agostini 1986, p. 191

3La poesía homérica, Editorial Labor, Barcelona, 1930, pp. 16 a 22.

4 Joachim Latacz, Troya y Homero, Destino, Barcelona, 2003, p. 257.

5Odisea, Homero. RBA libros, Barcelona  2007.

6 Walter Benjamin, op. cit., p 192

7 Denis de Rougemont, Europa como probabilidad, Taurus ediciones, 1964, Madrid, p. 18.

 


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